[positiveculture]

Здравствуйте!
В 2010 году в Россию привозили коллекцию Регионального Фонда современного искусства Бретани / FRAC Bretagne. Проект, объединивший три самостоятельные выставки на разных площадках, был назван организаторами цитатой из Жака Рансьера «Из чего делают искусство, что делает искусство».
Вопрос о том, что есть искусство, каковы его границы, вопрос о полезности искусства, об отражении реальности в произведении искусства – это вопросы вечные. Монохромная живопись, использование нестандартных техник и материалов, синтез живописи и скульптуры, инсталляция, видеоролик - важнейшие компоненты авангардного искусства двадцатого века. Препарируя живопись, стремясь добраться до ее основы, авторы двигаются разными путями, но нетрудно проследить тенденцию к называнию живописи словами, попытку пересказать живопись, вербализировать. Об этом – большая и любопытная часть экспозиции в ГЦСИ После живописи / La peinture après la peinture.
К примеру, Barry X Ball сочетает монохромную технику и слово: его работа «Сие есть кровь моя» (1990) из серии «Собрание неживописи» не может быть явно отнесена ни к живописи, ни к скульптуре. Объект состоит из плексигласового ящика с бордовым пигментом, ниже расположена пластина сусального золота, еще ниже – барельеф с подписями основных составляющих живописи: основа, пигмент, растворитель и жест, - и финальной строчкой: «Это не живопись». Можно предложить с ходу несколько трактовок замысла художника, в той или иной степени они будут верны. Тут и Магриттово «Это не трубка», тут и цитата из Евангелие в названии, поддержанная базовыми цветами иконописи, тут и прямая отсылка к названию серии. И еще ряд трактовок откроется, если просто прочитать послание художника словами: «сие есть кровь моя – основа, пигмент, растворитель, жест, - это не живопись».


Еще один «говорящий» художник – Реми Цаугг с работой «Лист бумаги II» (1986): на большом холсте автор детально пересказывает зрителю полотно Сезанна «Дом повешенного», подписывая разные участки холста. Так еще делают цветную канву для вышивания, сразу с номерами оттенков ниток. Работа Цаугга сверху покрыта слоем краски, напоминающей грунтовку, под ней слова читать сложно, и это дает зрителю сразу две мысли: о трудности раскладывания живописного полотна на составляющие, о невозможности достигнуть точности в этом, с одной стороны, и о том, что холст готов для создания шедевра, подписан и загрунтован, и на этом этапе создания Цаугг останавливается, предлагая нам состояние «до Сезанна». Похожий опыт делался Юрием Альбертом в Москве в 2001 году. Я имею в виду инсталляцию «Автопортрет с закрытыми глазами», для которой Альберт нашел в письмах Ван Гога к брату все описания его полотен, обобщил их и сделал 88 листов с текстом, набранным шрифтом Брайля. Вышел текстовый Ван Гог для слепых. Но у Цаугга сложнее, Цаугг дает зрителю двойной, или отраженный экфрасис «Дома повешенного»: сначала он пересказывает картину словами, находя почти поэтическую точность слова, потом покрывает этими словами холст, сообразуясь с законами живописи.


Томасу Хуберу на выставке посвящен самостоятельный небольшой зал, занятый двумя картинами и трехмерной композицией. Входящий видит полотно «Мастерская» (1994), цветом, расположением объектов и специфической вытянутостью форм напоминающую манеру Дали, а слева от нее картина «Без названия» (1994) – на зеленой фанере, имитирующей школьную доску, мелом и сангиной сделан детальный эскиз к «Мастерской». Т.е. сначала зритель видит завершенную работу, а потом возвращается художником на предыдущий этап – к эскизу, даже – к скелету картины. Но и это еще не конец раскладывания живописи на составные части. Трехмерная композиция «Запасник II» (1989-1993) представляет собой деревянную этажерку с подписанными емкостями разных форм, материалов и цветов, где основной интерес представляют как раз подписи: Vase («ваза» - на синей коробке), Grund («грунт»), Dämmerung («полумрак, сумерки»), fest («твердый»), Hell («свет»), Dunkel («тьма»), Bildoberflache («Поверхность картины»), feucht («влажный»), flüssig gasformig («легкий газообразный»), 34 Stuck («34 штуки») и даже просто ½ (на желтой вазе классических форм). Кажется, что Хубер тоже пытается назвать своими именами все, из чего делает искусство, заодно предлагая зрителю этот своеобразный «конструктор».


Впрямую текст встречается и в работах основателя афишизма Жака Виллегле: представленные «Бульвар де ла Виллет» (1971) и «Ренн/Монпарнас» выполнены из обрывков афиш, составленных таким образом, что сочетание визуальных образов и подписей, обрывков фраз, отдельных слов, частей слов дает новые смыслы и новые интерпретации.
Теперь то же самое, но без слов. Монохромные полотна, своеобразие материала и техники, вопрос о пользе искусства, о соотношении полезного и бесполезного – это краеугольные камни современного искусства (вопрос, правда, древний, но от того не менее актуальный). Поэтому, когда Жан-Пьер Бертран создает однотонные прямоугольники бумаги («L/Hr, S/L, Hr/S, S/Hr, Hr/S»), пропитанной солью, лимоном, медом или красной краской, то зритель, конечно, не стоит пораженный – примерно этого от современного искусства и ждешь. Но год создания – 1986 – добавляет нежную ностальгию к переживаемым эмоциям. Ностальгию усиливает Оливье Моссе с его «реверансом» в сторону первых конструктивистских произведений Родченко (серия "Гладкие доски" - "Чистый красный цвет", "Чистый желтый цвет" и "Чистый синий цвет", 1921), у Моссе это не доски, а кусочки ковриков промышленного производства («Без названия, 1991).


«Черные квадраты» Пьера Сулажа выполнены своеобразным методом: черная краска наносится на холст кистью, широкой кистью, ножом, шпателем, свет по-разному преломляется в бороздах и на гладких участках, давая иллюзию множества оттенков черного – иллюзию столь сильную, что полотно перестает восприниматься монохромным («Картина 165х120см, 6 мая 1983»).


Еще одна реплика на тему искусства прошлого в духе постмодернизма – желтый куб Клода Рюто («Крушение живописи. Определение/метод № 248» из серии «По мотивам великих мастеров», 1995). Куб не совсем куб, скорее, это комната, в глубине которой помещены два холста на подрамниках, стены и холсты выкрашены одним цветом, на стене помещаются два или более больших листа белой бумаги. В ГЦСИ композиция была монохромно-желтой, но цвет ее, размещение холстов и бумаги каждый раз художник определяет заново. Всё вместе служит новым прочтением «Плота Медузы» Жерико: один холст наклонен – это парус, другой положен – это плот, на полотне Жерико – буря, шторм, и работа живет самостоятельной жизнью, поэтому каждый раз заново и определяется положение паруса и плота. Ну и белые листы пены, неба и тканей смещаются соответственно.


Интересное сочетание новой техники и цитатности достигается в видеороликах Саркиса. Это восемь видеофильмов о том, как кисть художника повторяет пейзажи Каспара Давида Фридриха акварельными красками в плошке с водой, добиваясь если не полного сходства оттенков, то абсолютно точного воссоздания интонации немецкого романтика («По мотивам Каспара Давида Фридриха», 2006-2007).

Бертран Лавье исследует сложные взаимоотношения живописи и фотографии. Его «Пейзажная живопись и то, что за ней» (1979) – большая черно-белая фотография стандартного деревенского пейзажа, поделенная надвое (собственно фотографию и фотографию с нанесенной поверх нее масляной краской, в точности копирующей снимок) и третья, дорисованная часть композиции, как бы продолжающая фотографию. По сути, вот эта дорисованная треть – самый яркий пример симулякра во все выставке, хотя, безусловно, базовая идея философии постмодернизма так или иначе обыграна каждым представленным художником. Мы видим ясно что-то (фотографию или живопись, смотря куда смотрим), при этом мы видим то, чего нет (это не фотография. И не живопись). Мотив фотографии своеобразно решается Таней Муро. Ее работы – повторение отражений пейзажа, появляющихся на черной пленке, в которую заворачивают стога сена – потрясающие, влажные, размытые пейзажи со сложным светом («Пограничье», 2008, из всей серии в ГЦСИ одна). Надо объяснить еще раз. Стога сена заворачивают в черную пленку (я не знаю, зачем, верно, от дождя). На этой пленке отражаются пейзаж вокруг стога: небо, лес вдалеке, стерня, другие завернутые в пленку стога. Работы Муро повторяют именно отраженные пейзажи, а не те, которые видишь глазами. Создается фантастически прекрасный, волшебный мир, очень похожий на наш. Идиллический, только еще лучше. Фотопечать отражения влажной краски на алюминиевых пластинах используется Домиником Фигарелла («Как всегда», 2004).

Помимо того на выставке были представлены
- кресла Джона М. Армлендера («Без названия, 1980) – яркая иллюстрация к уальдовскому «всякое искусство совершенно бесполезно»,


- инсталляция «Зритель» (1988) Мари Бурже,
- работа Франсуа Морелле, синтезирующая живопись, архитектуру и скульптуру – три наклоненные, наполненные аргоном трубки, которые зрителю предлагается в своем воображении самому достроить до «Куба 5°-95°» (1985),


- большая разноцветная катушка Паскаля Пино («Молитвенная мельница», январь 2001) – работа из множества рядов маленьких катушек ниток, которые, по мысли художника, должны настраивать зрение зрителя, помочь зрителю навести взгляд на резкость – «все это ментальные замочные скважины, сквозь которые я призываю смотреть на мои работы».


«Маятник с оранжево-желтым пигментом. Вена. 1986» Ребекки Хорн – инсталляция, одновременно притягивающая взгляд цветом и фактурой горочки сухой желтой краски на полу, которую очень хочется рассмотреть поближе, потрогать, сунуть в нее руку, и пугающая движением острого стального шила-маятника над ней: маятник размашисто ходит от потолка до пола, потрескивает и включается, кажется, всякий раз, когда ты только собирался приблизиться. Высота маятника-шила – метров десять, и ты будешь на нем даже не как бабочка – как муравей.


Отдельный зал посвящен работам Ноэля Доля, и в нем мы можем видеть все то же разнообразие техник от живописи дымом до живописи битумом, и все тот де вопрос о природе искусства («Мгновенный дым Из серии СВ 2000 Candy. Декабрь 1998», «Малик Уссекин» 1986, «Торт Бобо» 9 марта 1995, «Перчатка для смывания живописи, перчатка для массажа, мы вам покажем» 1995, «Половая тряпка» 1995, «Hot Ice Cap n 9, автопортрет в шапке» 25 сентября 1994, «Структура-сушилка» декабрь 1967, «Корь. Жалюзи с портретом в духе Гасиоровского» 1999, «Школьная доска» 6 августа 1995).

В Цехе Белого на Винзаводе было представлено двенадцать экспонатов. Эта часть экспозиции кураторами названа Испытание реальности / L’Experience du Monde. Я могла бы предложить еще несколько вариантов перевода, например, «Испытание мира на прочность», «Опыты над миром», «Реальность, данная в опыте» или еще что-нибудь в этом духе, потому что весь зал, по сути, дает зрителю мир в ощущениях, мир, который можно потрогать руками, потрогав объекты окружающего мира. Объекты вынуты из контекста, но от того они не растеряли присущих свойств, а, напротив, сконцентрировали их в себе. Это не сложно: любой знает, что если насобирать на морском пляже камушков или купить большую раковину рапана, то дома они будут возвращать тебя к морю, восстанавливая вокруг себя звуки, вкус и запах воды и ветра. Правда, это личные ассоциации, а экспонаты выставки призваны давать мир в ощущениях любому зрителю.
Воде посвящены сразу три экспоната. «Человек из Бессин ХХ века» (1988-1995) Фабриса Ибера – один из войска его зеленых человечков. Первые шесть обнаженных андрогинных фигурок сделаны Ибером из бронзы для города Бессины и установлены в местах расположения муниципального водопровода, впоследствии автор тиражировал фигурки из зеленого пластика, оснастив их пластмассовым бассейном так, что их можно устанавливать дома, в палисаднике, в городском парке – по желанию. Зеленый человечек-фонтан истекает водой из одиннадцати естественных отверстий человеческого тела, при этом из выставленного экспоната бьет не одиннадцать, а десять струй (все, за исключением правой ноздри), и эта неожиданная заложенность носа очень трогательна – за почти двадцать лет с момента создания человечки начали жить собственной жизнью. Помимо того, скульптура вызывает ассоциации с тренажером древних акупунктурщиков – медной человеческой фигурой, наполненной водой и покрытой воском, с тайными дырочками в правильных местах, попадешь иголкой – струя воды тебе наградой. (Сам по себе человечек не понравился мне ничем, я печально думала, что очень далека от современных инсталляторов).


Видеоролик Марселя Динаэ «Ватерлинии» (2000) – произведение с гипнотическим эффектом, от которого трудно оторваться. Динаэ установил камеру на борту судна вровень или незначительно выше ватерлинии, и снимал несколько портов в разных городах. Порт в кадре постоянно качается, размывается, накреняется, кадр захлестывает вода, камера временами погружается под воду и не снимает там ничего, кроме белой мутной пелены. Вот двигается баржа, ее прекрасно видно, можно следить за ее маршрутом, наконец, волна от нее достигается судна с камерой, мир накреняется, раскачивается, взлетает, уходит под воду. Фантастическое ощущение, что видишь воду, и судна, и порт, и берег – впервые, что художник фиксирует не какое-то качество воды, а воду как идею, воду как саму суть понятия «вода», появляется у зрителя, вероятно, от непривычного глазу ракурса – сами мы никогда не смотрим на воду так, как он, мало кому приходит в голову войти в воду по глаза, так, чтобы каждая волна, любой всплеск, затопляла тебя. Картинка сопровождается естественным звуком – плеском, шумом порта, урчанием двигателей, ветром, причем звук довольно громкий, и его слышно в любой точке Цеха – к какому экспонату ни подойти, все ж слышишь, что там происходит, в порту у Динаэ. Смотреть ролик я смогла только сидя на полу – очень укачивает, вышла из этого зальчика оглушенная, шатаясь, с ощущением, что нахлебалась воды.

Третий водный экспонат занятен не столько сам по себе, сколько историей своего создания. Даниэль Споэрри, вооружившись путеводителем по Франции, объехал 117 священных источников Бретани, фотографировал их, собирал легенды о них, в деталях описывал чудодейственные свойствах воды из каждого источника, и в результате создал большой аптекарский раскладывающийся шкаф со 117 пузырьками с водой – такой вот сундук с чудесами («Бретонская аптека», 1981).


Напротив этой «живой воды» Споэрри и Динаэ – инсталляция Кристиана Болтански «Архивы» (1988). Работа состоит из тридцати жестяных ящичков (коробочек), над каждой помещена черно-белая портретная фотография ребенка школьного возраста (о том, что это именно дети или подростки, трудно догадаться самому, но можно прочитать в аннотации). На композицию можно смотреть только в целом, а сфокусироваться на конкретной фотографии нельзя: лица частью заслонены светильниками, свет при этом очень сильный и слепит, фотография при этом передержанная или просто не в фокусе, и чем больше вглядываешься в размытые лица, тем меньше видишь глаза, тем больше – глазные впадины. Смотришь и ясно понимаешь: они все умерли. Так лица мертвых всплывают со дна к поверхности воды. Аннотация к работе, правда, ни о чем таком не упоминает, замысел у автора совершенно мирный: воссоздание атмосферы детства, отчасти автобиографический, отчасти фальсифицированный экскурс в свои воспоминания… Зачем при этом жестяные коробочки? Там тайна. Личность появляется там, где ребенок начинает ограждать свои секреты, свои бусинки, монетки, камешки, булавки и запирать их в шкатулку, психоанализ начинается там, где человек пытается этот ящичек открыть. Так бывает каждый раз, когда стараешься на школьной фотографии узнать своего вполне взрослого знакомого («Каким он был? Не узнаю – будет неловко. Узнаю – а вдруг мне не понравится ребенок на фотографии?»), а потом, после этой игры, все остальные безымянные дети смотрят на тебя с фотографии: кто они, какие были, какие выросли. Зачем-то начинаешь спрашивать у знакомого: а это кто? вы общаетесь? Болтански мастерски обостряет именно этот интерес к конкретной человеческой судьбе, игнорируя метафору «жестяная коробочка = ящик Пандоры».


Тема психоанализа отыгрывается темой смерти еще раз в работе Хаима Стейнбаха «Без названия» (в другом каталоге она "Кушетка/Гроб"(1989). В его контейнере с одной стороны установлена современная кушетка в стиле Миса ван дер Роэ, с другой – этнографическое свидетельство: детский гробик со скелетом. Впрочем, работа может читаться и как противопоставление современности и памяти.
Минималистичная скульптура Мирослава Балки «2 х (216 х 35 х 65), 190 х 83 х 48» (ржавое железо, мыло, 1993) - еще одна метафора вертикальной, тянущейся снизу вверх жизни (два вертикальных желоба) и горизонтальной смерти строго по эталонной мере – по росту автора (один перпендикулярный им желоб) – работа обязательно понравится тем, кто никогда не видел скульптур Вадима Сидура.


В Цехе Белого можно было увидеть один из шести «бюстгальтеров» Вито Аккончи – выше человеческого роста, с армированным кружевом и бретельками из железного троса, оснащенный радио – «Переносной настенный бюстгальтер» (в других версиях чашки бюстгальтера обращаются в кресла, в палатку, из установленных в них динамиков слышно дыхание автора и т.п.). Внутри скульптуры можно жить или по крайней мере ночевать.


Основная идея выставки «Испытание реальности» наиболее ярко выражена в слайд-шоу Бернара Войта «Trax» (2004): на экране вы видите черно-белые фотографии Земли, сделанные из космоса, вот леса, вот горы, вот ущелья, вот океан. На аннотации к работе вы читаете, что это фотографии велюрового ковра из мастерской художника. На самом деле, гениально, как обыденность представляется космосом.


Кроме того, были выставлены «The Solar Anus» (1991) Дениса Адамса, «Кедр в Стенли-парке, №5» (1991) Родни Грэма, «Ковер мгновенного действия» (1991) Патриса Каре.

В Цехе Красного российско-французская выставка-диалог В настоящем / Au Present составлена из работ десяти художников разных поколений. Входящий натыкается на стену сложенных мешков с песком, выкрашенных антирадиационной черной краской. В стене сделан проем, и в сочетании с потолочными арками Цеха больше всего композиция похожа на Печь из русской народной сказки. А если не на Печь, то на дзот. Но это «Электрощит» Бенуа-Мари Морисо.
Потрясает двухминутный видеоролик Виктора Алимпиева «Зарницы»: в перенасыщенном светом кадре школьницы с очень серьезными, напряженными, даже злыми лицами барабанят пальцами по партам, мелко стучат по ним кулачками, через несколько секунд перед зрителем в полной темноте вспыхивают зарницы и слышен звук пулеметной стрельбы – при этом звуковые ряды светлых и темных частей ролика практически совпадают. Военно-полевая пионерская игра представлена в максимально концентрированном виде, но если не играл в нее никогда, вряд ли поймешь замысел художника. Нашла такую вот ссылку cinefantomclub.ru/?p=529 и два кадра из ролика:




Расположенное на соседней стене абстрактное полотно того же автора носит удивительно поэтичное название: «Брошенные знамена выглядят как пашня».

«Брошенные знамена выглядят как пашня 1»
2005, акрил, холст, 175 x 150


«Земля»
2006, акрил, холст, 175 x 143


Ольга Чернышева тоже предлагает вниманию зрителя ролик – это «Русский музей», в котором камера снимает залы, отраженные в вывешенных картинах, посетители музея как бы входят в картину, становятся ее персонажами – буквальная трактовка мысли «искусство – отражение жизни». На деле же искусство не только отражает жизнь, а смешивается с ней так, что уже не ясно, где что. Но покорила Ольга Чернышева не «Русским музеем», а чудесной серией из девяти акварелей «Передвижной праздник». На каждой из небольших работ мы видим сценки из жизни современного города: вот старушки стоят в ряд со своим немудрящим товаром, вот мужчины у автобусной остановки, вот во дворе замызганный грузовик… Собственно, неважно, что именно изображено на рисунках. Персонажи Чернышевой совершенно живые, в духе школы передвижников, а мир вокруг них отсутствует или едва намечен карандашом: часто акварельная фигурка маленькая, а лист вокруг нее – большой и пустой – кажется, что там будущее, или прошлое. Или вообще жизнь как таковая, неизвестная никому, кроме персонажа.
Инсталляция с человеческим лицом – «Соседи» Петра Белого – похожа на макет спального района в каком-нибудь архитектурном бюро: группа картонных домов примитивных прямоугольных форм, одноподъездные высотки, пятиэтажки, длинные девятиэтажные дома. Вместо окон – слайды в рамочках для старого проектора, рамочки большей частью серые, иногда цветные (ставят же люди цветные стеклопакеты). Иллюзия ночного вида из окна – в большинстве квартир окна темны, лишь в некоторых горит свет: слайды подсвечиваются изнутри и тогда можно разобрать, что там, в окне, неожиданно едет поезд, или автомобильный поток, или стройка. Это символы человеческих судеб и человеческой памяти. Потом что фото делаю на память, потому что слайды – это та форма фото, которая уже только в памяти, потому что в «окне квартиры» остается только вот эта картинка-слайд. Не узнать этот район, этот дом невозможно – ты сам в таком живешь.


Юрий Альберт предлагает два стенда иронической «Премии для Московской биеннале» с, собственно, положением о премии и дипломом. Из положения следует суть премии: администрация биеннале оплатит похороны лауреата, если он умрет до следующей биеннале. Премия существует на самом деле, а не только как художественный проект, учреждена в 2009 году. Ее девиз «Жизнь коротка – искусство вечно» еще раз напоминает старый тезис, что все искусство – о смерти. Интерактивный арт-объект «Московские выборы» того же автора состоит из нескольких стендов с обращенными к зрителю вопросами на тему искусства и прозрачных урн для голосования: если вы согласны, бросьте листочек в правую урну, если нет – в левую. Последний провокационный вопрос я запомнила: «Неужели вы думаете, что то, на что вы смотрите сейчас – и есть искусство?». Зная концептуальное разделение автором _современного искусства_ и _настоящего искусства_, голосовала «против».
Помимо перечисленного, в Цехе Красного выставлены абстрактная работа «Вивьен Ли» Виктора Алимпиева, «В галерее» Юрия Альберта, «Тест-арт № 15», «Тест-арт №7» и «Лимонно-зеленый Volkswagen» Паскаля Пино, три части цикла «Цветы» и инсталляция «Кость не кость» Жан-Люка Мулена, видеоролик «Let’s go Vegas, baby» Кристины Соломухи, инсталляция «Радиографик» Давида Тер-Оганьянаинсталляция «Морская башня» Никола Флока (разноцветная горизонтально обращенная Эйфелева башня из рыболовной сети).