культура семьи и быта так же важна, как искусство художников
Символизм как художественное направление возник в Европе в 60-70-е годы и быстро проник во все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры. Движение к новому языку было общеевропейским («югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции). Россия как ни странно оказалась в числе лидеров этого движения.
Современные критики начала века обозначили две крайние точки зрения на русский символизм. Одни выводили символизм из декадентства, как реакцию на «эстетику общественной пользы» и передвижничество. Другие утверждали, что символизм в России несамостоятелен и попросту «пересажен» из Франции.
Влияние европейского символизма на русский символизм очевидно. Но, в литературе диалог с европейскими поэтами не носил характера «ученичества», это был скорее диалог единомышленников. Русская культура конца XIX – начала XX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций даже предвосхищала западных новаторов.
читать дальшеНачало символизма в русской культуре обычно связывают с нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной брошюры. В этом докладе автор отстаивал право искусства на автономию во имя творчества и предсказывал великое будущее только что народившемуся направлению, которое он назвал «художественный идеализм». В.Я. Брюсов и А.А. Миропольский выпустили первый сборник из серии «Русские символисты». Первый сборник назывался очень скромно «Chefs d'oevre» («Шедевры»). Сборник вышел тиражом всего 200 экземпляров, но имел оглушительный резонанс, как восторженно, так и негативно критический.
Приверженцев символизма (художественного идеализма) резко критиковали, высмеивали, но эта реакция только добавляла скандала и интереса у общества. Резко отрицательно охарактеризовал поэзию сборника В.С. Соловьев – кумир символистов. Н.К. Михайловский в своих статьях призывал защитить «простых граждан» от такой литературы. Резко высказался Л.Н. Толстой по поводу «европейской болезни» в русской культуре. Но суровость метров еще более заинтересовала читающую публику.
В России символизм развивался необычайно быстро и мощно. Практически в одном-двух десятилетиях сконцентрирован ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев и многие другие. Литературоведы обозначают четыре волны в поэтическом процессе символизма.
При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству культурное поле Серебряного века. Наиболее полно теория символизма как обновления культуры, как принципа миропонимания представлена в работах Андрея Белого (Андрея Николаевича Бугаева (1880-1934) и Вячеслава Иванова (1866-1949)). В работе А. Белого «Символизм как миропонимание» (1903) определены эстетические позиции символизма. Суть этой эстетики состояла в следующем: во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания (влияние В.С. Соловьева) во имя цельного познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои инструменты. В этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Красота выступает всеопределяющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник – «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.
Символизм заявил о себе как философия жизни и творчества. Символизм не есть стиль, так как любое искусство, любой жанр символичны. Символизм есть на пещерных стенах в рисунках древнего человека, он в средневековой иконе и фреске. Поэтому это стиль стилей.
Вячеслав Иванов уточнял, что русский символизм возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. В душе художника действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания (А. Бергсон), веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы, объединенные этим сплавом «посвятительного знания».
Необходимость нового понимания жизни и искусства символисты объясняли «исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме. Материалистическое мировоззрение не может объединить чувство и разум. Человек совершенно естественно усомнился в главном постулате Просвещения – в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно. Рационалистическая философия вошла в стадию кризиса, кризис мысли вызвал задачу познания мира, это познание возможно чрез искусство: « Познание формально-логическое, описав круг в своем развитии, дало свободу символизму. Познание, совершающиеся в процессе символизации, есть познание гениальное. … Искусство есть гениальное познание. … В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей» (А. Белый Символизм как миропонимание: Сб. ст. М., 1994. С.244.). Переход от критицизма мысли к символизации чувства стал закономерен.
Символисты подчеркивали гносеологическую, познавательную роль искусства. Оно должно и способно соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной, человеческой жизни. Искусство не должно быть «иллюстратором» движений мысли, искусство через систему символов должно освоить мир для человека. Способ нового познания – это сплав религиозного чувства и веры, познается не внешний облик вещей и их свойств, познается бытийный смысл вещей.
Подход символистов к искусству как способу познания мира радикально менял и роль художника. Художник становится подлинным теургом, который способен магической силой творчества изменять мир.
Такое понимание смысла искусства освобождало его от необходимости, точнее обязанности следовать какой-либо идеологии. Главная задача искусства – творить Душу.
Художественный язык символизма, философия символизма предполагала своего рола двоемирие: мир повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй реальности, которая создается творческим усилием. Символ – это лишь способ прорыва к высшим смыслам этой второй реальности. Поэтический текст, таким образом, не должен был «отражать» и «рисовать» видимую реальность. Текст был образом мира, он представлял собой некую самоценность. Текст – мир, текст – смысл. Поэзия символистов проникнута намеками, цитатами, метафорами. Читатель должен был додумать, довообразить, дотворить и сам постигнуть высший смысл: « Мы славим поэта не за то, что он сказал, а за то, что он дал нам почувствовать несказанное» (Иннокентий Анненский). Бесполезно пытаться постигнуть символическую поэзию при помощи логики. Ее не следует понимать, на нее нужно «отзываться».
Вот так Вячеслав Иванов пародийно сравнивал поэзию «натуральной школы» и символизма. Описание пейзажа в духе Некрасова:
«Летний вечер, прозрачный и грузный,
Встала радуга коркой арбузной,
Вьется птица – крылатый булыжник…-
Так на небо глядел передвижник,
Оптимист и искусства подвижник».
А вот пейзаж в духе символизма:
«И отражается в озере,
И холодеет на дне
Небо, слегка декадентское,
В бледно-зеленом огне».
Творцы Серебряного века постоянно находились в поисках нового. Новое рождалось в спорах, в общении. Создавались общества, открывались клубы, артистические кабаре. Особенно знамениты были «Среды» в «башне « Вячеслава Иванова (1905-1910, Санкт-Петербург, Таврическая, 25). Эти вечера начинались поздним вечером и заканчивались уже утром в четверг. Было очень популярно Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге, созданное Д.С. Мережковским и З. Гиппиус (1901-1903), многие принимали участие в «Обществе ревнителей художественного слова», это объединение еще называли «Академией стиха» (.1909-1916). «Академия» выпускала журнал «Аполлон», где активно печатались Иванов, Анненский, Брюсов, Кузмин, Блок. «Цех поэтов» (1911-1922) был объединением, в которое входили Гумилев, Городецкий, Ахматова, Кузьмина-Караваева, Мандельштам, Хлебников, Нарбут, Зинкевич.
Издавались журналы: «Новый путь» (Д.С. Мережковский, З. Гиппиус), «Вопросы жизни» (Бердяев Н., Н. Булгаков, «Мир искусства» (А. Бенуа, С. Дягилев), «Весы» (В. Брюсов), «Золотое руно» (Рябушинский), «Аполлон» (Маковский), «Гиперборей» (Гумилев, Ахматова).
Теория символизма стала методологической основой для формирования новых культурных поисков в 10-20-е годы. Формально, многие, особенно из «молодых» объединений отрицали свою принадлежность к символизму. Немало литературоведов позже относили акмеистов (Акмеизм от греч. – высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие. Возник в 1910-е гг., их объединение «Цех поэтов»), футуристов (от лат. Futurum – будущее), возник в 1910 г., их объединение «Гилея» - древнегр. название Таврической губернии. Лидеры Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский), кубофутуристов и прочие течения к противникам символизма. Но слишком многое, а именно в мировоззрении, в понимании задач культуры, оценке роли художника роднит их с символическим миропониманием. Различия фиксируются лишь в подходе к языку, в форме выражения поэтической мысли и чувства. «Преодолевая символизм» молодое поколение раздвинуло его, обогатило. По сути, «преодоление» стало эстетическим поиском. Распространяясь вширь, символизм как миропонимание и как эстетическая система, исследовал границы художественного, вплоть до примитивизма.
Живопись также пошла по пути «поиска смыслов», символизации и создания новых образов. Новые тенденции в живописи начинаются после 1880 г. В этом году в Санкт-Петербурге состоялась первая выставка французских импрессионистов. Французский импрессионизм стал той художественной идеей, при помощи которой русская живопись смогла преодолеть «социальность» передвижничества. Импрессионизм сыграл обновляющую роль в русской живописи.
В 1898 г. образовалось художественно-литературное объединение «Мир искусства». Собиралось это общества в доме Александра Николаевича Бенуа. Костяком собрания были четыре друга: А. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов, Е.Е. Лансере. Позднее к ним присоединился С.П. Дягилев, Д.С. Мережковский, Д.В. Философов. К «мирискуссникам» были очень близки Серов, Левитан, Коровин, Нестеров.
«Мир искусства» интегрировал в себе своеобразный творческий проект: издание журнала, художественное объединение, выставочное объединение, просветительская деятельность. Проявление творческой универсальности было одним из кредо этого проекта. Универсализм реализовывался в писании картин, создании костюмов и декораций для спектаклей, иллюстрировании книг, создании архитектурных проектов, реставраторской деятельности, дизайне, конструировании мебели, стихотворчестве. Журнал «Мир искусства» стал произведением искусства, его оформление стало своеобразным эталоном для других журналов – «Весы», «Золотое Руно», «Аполлон» старательно копировали манеру оформления и подучу материалов.
С.П. Дягилев организовал «Русские сезоны» в Париже и по всей Европе. В них участвовали В.И. Шаляпин, А. Павлова, В. Менжинский, балетмейстер М. Фокин. Л. Бакст и А. Бенуа оформляли декорации, делали костюмы. С 1897 г. «Русские сезоны» стали регулярным, ежегодным явлением в европейской культурной жизни.
Деятельности «Мира искусств» породила лавину творческих объединений. Среди них особенно выделялся «Союз русских художников», провозгласивший своей задачей создать национальный вариант модерна. Пик деятельности «Союза» 1910-1914 гг. В.М. Васнецов (лидер), И.Э. Грабарь, Н.М. Рерих, М.А. Врубель, Л.О. Пастернак обратились к миру иконы, лубка, народному искусству, древнерусским сказкам.
В объединение «Голубая роза» (1907) входили талантливые молодые художники: В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян. Это направление отдавало предпочтение не «впечатлению» (импрессио), а созерцанию. Состояние грезящего наяву сознания стало их творческой разработкой. Нет сюжета, нет действия, таковы: «Голубой фонтан» П. Кузнецова, «Голубые гортензии» Н. Сапунова, «Дама в голубом» К. Сомова. В 1904 г. духовный лидер этого объединения В.Э. Борисов-Мусатов организовал в Саратове выставку «Алая роза». В 1912 г. К.С. Петров-Водкин выставляет картину «Купание красного коня». Искусствоведы и критики сразу нашли ее сходство с иконой XIV в. Иконописная реминисценция была основой этой картины.
Новый театр создавали юрист О.Э. Мейерхольд и Н.Н. Евреинов. Самый нашумевший спектакль «Саломея».
Меценаты продолжали традиции П.М. Третьякова. П.И. Щукин собрал коллекцию картин русский художников, в его коллекции находились 250 картин французских импрессионистов. Он материально поддерживал Матисса, молодого Пикассо. С.И. Мамонтов создал все условия для творчества талантов в своей усадьбе Абрамцево, княгиня М.К. Тенищева в имении Талашкино принимала и опекала дарования, А.А. Бахрушин жертвовал свои средства на театральное искусство.
Современные критики начала века обозначили две крайние точки зрения на русский символизм. Одни выводили символизм из декадентства, как реакцию на «эстетику общественной пользы» и передвижничество. Другие утверждали, что символизм в России несамостоятелен и попросту «пересажен» из Франции.
Влияние европейского символизма на русский символизм очевидно. Но, в литературе диалог с европейскими поэтами не носил характера «ученичества», это был скорее диалог единомышленников. Русская культура конца XIX – начала XX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций даже предвосхищала западных новаторов.
читать дальшеНачало символизма в русской культуре обычно связывают с нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной брошюры. В этом докладе автор отстаивал право искусства на автономию во имя творчества и предсказывал великое будущее только что народившемуся направлению, которое он назвал «художественный идеализм». В.Я. Брюсов и А.А. Миропольский выпустили первый сборник из серии «Русские символисты». Первый сборник назывался очень скромно «Chefs d'oevre» («Шедевры»). Сборник вышел тиражом всего 200 экземпляров, но имел оглушительный резонанс, как восторженно, так и негативно критический.
Приверженцев символизма (художественного идеализма) резко критиковали, высмеивали, но эта реакция только добавляла скандала и интереса у общества. Резко отрицательно охарактеризовал поэзию сборника В.С. Соловьев – кумир символистов. Н.К. Михайловский в своих статьях призывал защитить «простых граждан» от такой литературы. Резко высказался Л.Н. Толстой по поводу «европейской болезни» в русской культуре. Но суровость метров еще более заинтересовала читающую публику.
В России символизм развивался необычайно быстро и мощно. Практически в одном-двух десятилетиях сконцентрирован ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев и многие другие. Литературоведы обозначают четыре волны в поэтическом процессе символизма.
При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству культурное поле Серебряного века. Наиболее полно теория символизма как обновления культуры, как принципа миропонимания представлена в работах Андрея Белого (Андрея Николаевича Бугаева (1880-1934) и Вячеслава Иванова (1866-1949)). В работе А. Белого «Символизм как миропонимание» (1903) определены эстетические позиции символизма. Суть этой эстетики состояла в следующем: во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания (влияние В.С. Соловьева) во имя цельного познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои инструменты. В этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Красота выступает всеопределяющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник – «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.
Символизм заявил о себе как философия жизни и творчества. Символизм не есть стиль, так как любое искусство, любой жанр символичны. Символизм есть на пещерных стенах в рисунках древнего человека, он в средневековой иконе и фреске. Поэтому это стиль стилей.
Вячеслав Иванов уточнял, что русский символизм возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. В душе художника действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания (А. Бергсон), веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы, объединенные этим сплавом «посвятительного знания».
Необходимость нового понимания жизни и искусства символисты объясняли «исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме. Материалистическое мировоззрение не может объединить чувство и разум. Человек совершенно естественно усомнился в главном постулате Просвещения – в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно. Рационалистическая философия вошла в стадию кризиса, кризис мысли вызвал задачу познания мира, это познание возможно чрез искусство: « Познание формально-логическое, описав круг в своем развитии, дало свободу символизму. Познание, совершающиеся в процессе символизации, есть познание гениальное. … Искусство есть гениальное познание. … В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей» (А. Белый Символизм как миропонимание: Сб. ст. М., 1994. С.244.). Переход от критицизма мысли к символизации чувства стал закономерен.
Символисты подчеркивали гносеологическую, познавательную роль искусства. Оно должно и способно соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной, человеческой жизни. Искусство не должно быть «иллюстратором» движений мысли, искусство через систему символов должно освоить мир для человека. Способ нового познания – это сплав религиозного чувства и веры, познается не внешний облик вещей и их свойств, познается бытийный смысл вещей.
Подход символистов к искусству как способу познания мира радикально менял и роль художника. Художник становится подлинным теургом, который способен магической силой творчества изменять мир.
Такое понимание смысла искусства освобождало его от необходимости, точнее обязанности следовать какой-либо идеологии. Главная задача искусства – творить Душу.
Художественный язык символизма, философия символизма предполагала своего рола двоемирие: мир повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй реальности, которая создается творческим усилием. Символ – это лишь способ прорыва к высшим смыслам этой второй реальности. Поэтический текст, таким образом, не должен был «отражать» и «рисовать» видимую реальность. Текст был образом мира, он представлял собой некую самоценность. Текст – мир, текст – смысл. Поэзия символистов проникнута намеками, цитатами, метафорами. Читатель должен был додумать, довообразить, дотворить и сам постигнуть высший смысл: « Мы славим поэта не за то, что он сказал, а за то, что он дал нам почувствовать несказанное» (Иннокентий Анненский). Бесполезно пытаться постигнуть символическую поэзию при помощи логики. Ее не следует понимать, на нее нужно «отзываться».
Вот так Вячеслав Иванов пародийно сравнивал поэзию «натуральной школы» и символизма. Описание пейзажа в духе Некрасова:
«Летний вечер, прозрачный и грузный,
Встала радуга коркой арбузной,
Вьется птица – крылатый булыжник…-
Так на небо глядел передвижник,
Оптимист и искусства подвижник».
А вот пейзаж в духе символизма:
«И отражается в озере,
И холодеет на дне
Небо, слегка декадентское,
В бледно-зеленом огне».
Творцы Серебряного века постоянно находились в поисках нового. Новое рождалось в спорах, в общении. Создавались общества, открывались клубы, артистические кабаре. Особенно знамениты были «Среды» в «башне « Вячеслава Иванова (1905-1910, Санкт-Петербург, Таврическая, 25). Эти вечера начинались поздним вечером и заканчивались уже утром в четверг. Было очень популярно Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге, созданное Д.С. Мережковским и З. Гиппиус (1901-1903), многие принимали участие в «Обществе ревнителей художественного слова», это объединение еще называли «Академией стиха» (.1909-1916). «Академия» выпускала журнал «Аполлон», где активно печатались Иванов, Анненский, Брюсов, Кузмин, Блок. «Цех поэтов» (1911-1922) был объединением, в которое входили Гумилев, Городецкий, Ахматова, Кузьмина-Караваева, Мандельштам, Хлебников, Нарбут, Зинкевич.
Издавались журналы: «Новый путь» (Д.С. Мережковский, З. Гиппиус), «Вопросы жизни» (Бердяев Н., Н. Булгаков, «Мир искусства» (А. Бенуа, С. Дягилев), «Весы» (В. Брюсов), «Золотое руно» (Рябушинский), «Аполлон» (Маковский), «Гиперборей» (Гумилев, Ахматова).
Теория символизма стала методологической основой для формирования новых культурных поисков в 10-20-е годы. Формально, многие, особенно из «молодых» объединений отрицали свою принадлежность к символизму. Немало литературоведов позже относили акмеистов (Акмеизм от греч. – высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие. Возник в 1910-е гг., их объединение «Цех поэтов»), футуристов (от лат. Futurum – будущее), возник в 1910 г., их объединение «Гилея» - древнегр. название Таврической губернии. Лидеры Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский), кубофутуристов и прочие течения к противникам символизма. Но слишком многое, а именно в мировоззрении, в понимании задач культуры, оценке роли художника роднит их с символическим миропониманием. Различия фиксируются лишь в подходе к языку, в форме выражения поэтической мысли и чувства. «Преодолевая символизм» молодое поколение раздвинуло его, обогатило. По сути, «преодоление» стало эстетическим поиском. Распространяясь вширь, символизм как миропонимание и как эстетическая система, исследовал границы художественного, вплоть до примитивизма.
Живопись также пошла по пути «поиска смыслов», символизации и создания новых образов. Новые тенденции в живописи начинаются после 1880 г. В этом году в Санкт-Петербурге состоялась первая выставка французских импрессионистов. Французский импрессионизм стал той художественной идеей, при помощи которой русская живопись смогла преодолеть «социальность» передвижничества. Импрессионизм сыграл обновляющую роль в русской живописи.
В 1898 г. образовалось художественно-литературное объединение «Мир искусства». Собиралось это общества в доме Александра Николаевича Бенуа. Костяком собрания были четыре друга: А. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов, Е.Е. Лансере. Позднее к ним присоединился С.П. Дягилев, Д.С. Мережковский, Д.В. Философов. К «мирискуссникам» были очень близки Серов, Левитан, Коровин, Нестеров.
«Мир искусства» интегрировал в себе своеобразный творческий проект: издание журнала, художественное объединение, выставочное объединение, просветительская деятельность. Проявление творческой универсальности было одним из кредо этого проекта. Универсализм реализовывался в писании картин, создании костюмов и декораций для спектаклей, иллюстрировании книг, создании архитектурных проектов, реставраторской деятельности, дизайне, конструировании мебели, стихотворчестве. Журнал «Мир искусства» стал произведением искусства, его оформление стало своеобразным эталоном для других журналов – «Весы», «Золотое Руно», «Аполлон» старательно копировали манеру оформления и подучу материалов.
С.П. Дягилев организовал «Русские сезоны» в Париже и по всей Европе. В них участвовали В.И. Шаляпин, А. Павлова, В. Менжинский, балетмейстер М. Фокин. Л. Бакст и А. Бенуа оформляли декорации, делали костюмы. С 1897 г. «Русские сезоны» стали регулярным, ежегодным явлением в европейской культурной жизни.
Деятельности «Мира искусств» породила лавину творческих объединений. Среди них особенно выделялся «Союз русских художников», провозгласивший своей задачей создать национальный вариант модерна. Пик деятельности «Союза» 1910-1914 гг. В.М. Васнецов (лидер), И.Э. Грабарь, Н.М. Рерих, М.А. Врубель, Л.О. Пастернак обратились к миру иконы, лубка, народному искусству, древнерусским сказкам.
В объединение «Голубая роза» (1907) входили талантливые молодые художники: В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян. Это направление отдавало предпочтение не «впечатлению» (импрессио), а созерцанию. Состояние грезящего наяву сознания стало их творческой разработкой. Нет сюжета, нет действия, таковы: «Голубой фонтан» П. Кузнецова, «Голубые гортензии» Н. Сапунова, «Дама в голубом» К. Сомова. В 1904 г. духовный лидер этого объединения В.Э. Борисов-Мусатов организовал в Саратове выставку «Алая роза». В 1912 г. К.С. Петров-Водкин выставляет картину «Купание красного коня». Искусствоведы и критики сразу нашли ее сходство с иконой XIV в. Иконописная реминисценция была основой этой картины.
Новый театр создавали юрист О.Э. Мейерхольд и Н.Н. Евреинов. Самый нашумевший спектакль «Саломея».
Меценаты продолжали традиции П.М. Третьякова. П.И. Щукин собрал коллекцию картин русский художников, в его коллекции находились 250 картин французских импрессионистов. Он материально поддерживал Матисса, молодого Пикассо. С.И. Мамонтов создал все условия для творчества талантов в своей усадьбе Абрамцево, княгиня М.К. Тенищева в имении Талашкино принимала и опекала дарования, А.А. Бахрушин жертвовал свои средства на театральное искусство.